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Delphine Letort: La première question qu’on pose est de se présenter et de nous raconter le parcours de l’artiste. Comment es-tu arrivée à faire des films ?

Lysa Heurtier Manzanares : Je ne viens pas d’un milieu professionnel lié au cinéma, mais j’ai grandi dans une famille très cinéphile, aussi bien du côté maternel que paternel. Aller au cinéma était une activité régulière, mais il y avait aussi une vraie culture domestique autour du septième art : on enregistrait des films sur cassettes, on consultait attentivement les programmes télévisés, et dès l’arrivée des chaînes spécialisées, elles sont devenues des rendez-vous incontournables. Les ciné-clubs de minuit, notamment, ont beaucoup nourri ma culture cinématographique. C’était un environnement dans lequel on parlait de cinéma, où les livres spécialisés circulaient, et cette atmosphère a naturellement façonné mon imaginaire.

Enfant, je nourrissais un certain fantasme de devenir actrice. J’ai pratiqué le théâtre et, à l’issue du collège, je ne souhaitais pas poursuivre un parcours scolaire général. Mes parents ont alors trouvé un compromis : un lycée général avec une option cinéma. En parallèle, ils m’ont inscrite à des cours de théâtre, mais centrés sur le jeu devant la caméra plutôt que sur la scène.

L’année de seconde a été décisive. L’option cinéma proposait huit heures hebdomadaires de cours, mêlant enseignement théorique (histoire, analyse) et pratique. Par ailleurs, lors des cours de théâtre-cinéma que je prenais en dehors du lycée, nous avons rapidement été amenés à passer de l’autre côté de la caméra. Je me souviens d’un moment très euphorique où j’ai compris que ma place n’était pas devant, mais derrière la caméra. Cette intuition s’est confirmée un peu plus tard dans l’année, lorsqu’au lycée chaque élève a été invité à proposer un projet de film. Comme c’est souvent le cas dans ce type de cursus, tous les projets ne sont pas retenus : les enseignant·es sélectionnent quelques films à réaliser, et les équipes se forment autour de ceux-ci.

J’ai eu la chance que mon projet soit choisi, et j’ai ainsi pu réaliser un premier court métrage (Lenny ou histoires d’ailleurs, 2005). Cela a été un tournant, et au fil des trois années de lycée, j’ai confirmé mon désir de cinéma par la réalisation successive de projets. C’est véritablement durant ces années fondatrices que tout s’est joué.

Abderrahmene Karim Bourenane : As-tu fait des études supérieures en cinéma ?

Lysa Heurtier Manzanares : Après le lycée à Lyon, je souhaitais me consacrer entièrement au cinéma. J’ai tenté d’intégrer la classe préparatoire Ciné-Sup de Nantes, qui prépare au concours de la Fémis, mais je n’ai pas été admise. J’ai également postulé à des prépa littéraire, sans succès. Je me suis alors inscrite en licence de cinéma à l’université Paris 1. Ce cursus offrait un enseignement majoritairement théorique, avec très peu de pratique, ce que j’ai trouvé assez frustrant. En parallèle, j’avais aussi un fort désir d’habiter Paris, d’être dans une ville où l’on peut aller au cinéma tous les jours. D’ailleurs, lors de ma première année, j’ai sans doute passé plus de temps en salle qu’en cours, d’autant plus que nous n’avions que quinze heures hebdomadaires d’enseignement.

Pour pallier le manque de pratique, j’ai créé une association étudiante et commencé à réaliser mes propres films, en sollicitant des financements auprès du CROUS et d’un service de soutien aux projets culturels étudiants. J’ai ainsi réalisé un premier film associatif (Suspendu, 2008), en collaboration avec des ami.es. Ensuite, bien que le cursus ait inclus quelques films d’étude, je cherchais toujours à multiplier les expériences concrètes. En troisième année de licence, j’ai effectué un échange à Brooklyn College (New York), une expérience marquante. J’y ai suivi des cours techniques, appris la prise de son, à tourner en pellicule 16 mm et en Super-8, à écrire des scénarios — un apprentissage intense et formateur.

De retour en France, j’ai tenté le concours de la Fémis, section réalisation, que je n’ai pas obtenu. J’ai poursuivi par un master 1 en recherche en études cinématographiques, puis un master 2 professionnel en réalisation et production documentaire, toujours à l’université Paris 1. Ce master m’a permis de me rapprocher du milieu professionnel, notamment grâce à la réalisation d’un film de fin d’études (Rencontre, un portrait de Laetitia Masson, 2011), et coécrit un projet de long-métrage documentaire Let’s Play, avec un camarade Emmanuel Falguiéres qui a été produit par le G.R.E.C. (Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques), en 2014. Cette expérience au G.R.E.C. avec une bourse importante mais sans rémunération, représentait une première incursion dans un cadre semi-professionnel. Le G.R.E.C., fondé avec le soutien du CNC, joue un rôle proche de celui d’une école pour les premières réalisations.

En parallèle, après mes études j’ai dû travailler pour vivre, souvent en dehors du champ cinématographique. J’ai principalement occupé des emplois alimentaires, notamment dans des épiceries bio. Mais au fil du temps, la difficulté de concilier ces deux vies — la création d’un côté, un emploi sans lien de l’autre — s’est faite plus pesante. En 2019, j’ai pris la décision de devenir intermittente du spectacle. J’ai alors rencontré L’image d’après, une société de production avec laquelle je travaille toujours aujourd’hui et dont je suis associée.

Leur fonctionnement m’a beaucoup plu : il s’agit d’un collectif de producteurs et productrices, où chacun est autonome. On ne m’a pas proposé un poste salarié, mais la possibilité de venir produire des films au sein de la structure. C’était une opportunité précieuse, mais qui impliquait aussi une part de risque et une gestion personnelle de mon statut d’intermittente. C’est ainsi que j’ai commencé à produire, sans grande expérience.  Mes études m’y avaient préparée et j’avais approché le métier de production lors d’un poste précédent à l’association Lumière du monde (qui aujourd’hui n’existe plus), à Lussas, un village d’Ardèche où se tient entre autres les États Généraux du Documentaire et la plateforme de documentaire Tënk, mais c’est cette rencontre qui a permis ce passage à l’acte. Produire me paraissait une façon de concilier mon désir de création avec une forme de stabilité professionnelle, dans un contexte où vivre uniquement de la réalisation reste extrêmement précaire.

J’ai pris plusieurs mois de réflexion après avoir rencontré l’équipe de L’image d’après, et en 2019, j’ai accepté cette opportunité un peu inattendue de produire des films avec elleux, car l’idée me semblait à la fois audacieuse et enthousiasmante. Ce qui m’a immédiatement plu dans cette structure, c’est sa spécificité : la majorité des producteurs et des productrices y sont également réalisateurs ou réalisatrices. Le travail se fait en binômes, ce qui permet à chacun·e de se libérer du temps lors des périodes de tournage ou de montage, moments durant lesquels il est difficile, voire impossible, d’être présent à plein temps dans une fonction de production.

Ce mode de fonctionnement m’a offert une forme d’équilibre que je cherchais depuis longtemps : il m’a permis de poursuivre mes projets de réalisation selon mes propres modalités, sans avoir à répondre à des appels à projets formatés comme ceux que proposent souvent les chaînes de télévision — une logique que je n’ai jamais adoptée pour mes films.

En parallèle, cette activité me permettait de rester pleinement ancrée dans le milieu professionnel, sans avoir le sentiment de mener deux vies parallèles et de rester en lien étroit avec la création en accompagnant des réalisateurs et des réalisatrices dans la production de leurs films. Cela fonctionne, même si trouver du temps pour réaliser ses propres films reste un défi constant. Comme pour tout geste de création, il faut parvenir à s’extraire du quotidien, à s’arracher à ses rythmes. C’est un effort que connaissent bien nombre d’artistes, quel que soit leur domaine.

Delphine Letort: Et L’image d’après c’est des productions plutôt documentaires, ou ça fait aussi de la fiction ?

Lysa Heurtier Manzanares : La très grande majorité des projets qu’on produit relèvent du documentaire. Il arrive que certains films s’aventurent vers des formes plus hybrides — parfois à la frontière de l’essai ou de la fiction — mais cela reste marginal. Il s’agit avant tout de documentaires de création.

La production de fiction implique d’autres logiques : d’autres mécanismes de production, de financement, et surtout d’accompagnement à l’écriture. Ce sont des modes de production très distincts.

Le choix du documentaire de création est aussi lié à une volonté de liberté artistique. Ils s’apparentent à des films pour le cinéma, mais pour des raisons pragmatiques nous les produisons en audiovisuel, avec des télédiffuseurs ou des plateformes (en France, dans la production il y a deux parcours distinct de financement au CNC, un cinéma pour la salle et un audiovisuel pour la télévision). Les films que nous accompagnons sont souvent soutenus par des diffuseurs plus souples que les chaînes nationales, comme des chaînes locales ou des plateformes alternatives telles que Tënk. Ces espaces permettent une grande autonomie formelle, contrairement aux chaînes nationales, où le cadre est plus rigide et les formats souvent normés. Travailler dans ce champ offre une respiration précieuse pour celles et ceux qui souhaitent expérimenter et creuser un langage personnel.

Delphine Letort: Est-ce que c’est du reportage, ou c’est vraiment du documentaire ?

Lysa Heurtier Manzanares : C’est du documentaire de création.

Delphine Letort: Actuellement est ce que tu continues cette double carrière, entre réalisatrice et productrice ?

Lysa Heurtier Manzanares : Oui, je continue et j’ai rejoint cette année L’image d’après en tant qu’associée, ce qui représentait un engagement supplémentaire, à la fois symbolique, juridique et financier. Concrètement cela impliquait l’acquisition de parts sociales, et donc un investissement financier personnel dans la structure. Même si le fonctionnement de la société était déjà collectif et horizontal — j’étais dès le départ impliquée dans les décisions —, devenir associée officialisait cette implication. Ce n’est pas un contrat à proprement parler, mais un engagement statutaire, inscrit dans la forme juridique de l’entreprise (L’image d’après est une SARL). Cela marque une responsabilité accrue, tout en consolidant ma place dans un modèle de gouvernance partagée auquel je suis profondément attachée.

Abderrahmene Karim Bourenane: je reviens sur cette période parce que tu parlais d’essayer d’avoir des financements du Crous pour essayer de filmer les premiers films. Comment cette démarche a évolué en dehors des murs de l’université ?

Lysa Heurtier Manzanares : Je considère aujourd’hui cette première expérience comme une véritable école, car elle était en réalité proche de la réalité professionnelle. À l’université, dans le cadre de projets étudiants, il fallait monter des dossiers à la fois artistiques et administratifs. Bien sûr, avec le recul, ces dossiers étaient modestes, mais à l’époque, j’avais déjà conscience qu’il était nécessaire de développer une réflexion sur la mise en scène, la direction artistique, tout en construisant un budget cohérent et en anticipant un rendu budgétaire aux institutions qui nous soutenaient.

Je me souviens avoir reçu des aides du service culturel de l’université et du CROUS. Il fallait rendre des comptes, conserver les factures, faire en sorte que les dépenses correspondent aux prévisions. Le service culturel imposait même un passage devant un jury, composé d’étudiant·es et de membres de l’administration, pour défendre le projet à l’oral. C’était, à une autre échelle, très proche des commissions d’aide auxquelles je dépose des demandes de subvention aujourd’hui comme productrice. Le processus était le même : un dossier artistique, administratif, budgétaire, parfois un passage devant une commission, puis la remise du film accompagné d’un bilan financier.

À ce moment-là, je ne me vivais pas comme productrice. Je considérais simplement que, en tant que réalisatrice, je devais trouver les moyens de financer mon film. Il ne s’agissait pas de rémunérer les membres de l’équipe comme nous étions toustes étudiant·es, mais de pouvoir louer du matériel, acheter des costumes, nourrir les personnes sur le tournage — créer un minimum de confort. C’était ça, l’enjeu : rendre le tournage possible.

Nous étions une petite équipe, principalement d’ami·es, très enthousiaste. Ma cousine, Ioanna Obled, la seule autre personne de ma famille engagée dans le monde du cinéma — elle du côté de la programmation et des festivals —, m’a beaucoup aidée pour ce film, ainsi que Nicolas Russeil, meilleur ami de ma cousine qui réalise et produit des films aujourd’hui. Elle a huit ans de plus que moi et avait déjà réalisé un film dans son cursus universitaire, tout comme Nicolas. J’ai bénéficié de l’accompagnement bienveillant de cette génération juste au-dessus de moi. J’avais aussi réalisé un casting pour trouver l’actrice principale et c’est Natasha Andrew qui venait d’entrer à la classe libre du Cours Florent, à Paris qui a endossé le rôle. Je me souviens aussi avoir essayé de solliciter d’autres soutiens. J’avais un compte à La Poste, et j’avais tenté, un peu naïvement, de leur demander un financement. Sans succès. Je me rendais bien compte que faire financer un film étudiant en dehors du cadre universitaire, c’était extrêmement difficile.

Delphine Letort : Et après l’université, ça a donné quoi pour demander des financements ? Après avoir fini les études et devenu professionnel à part entière ?

Lysa Heurtier Manzanares : Sur mes propres films, je n’ai jamais pris en charge moi-même la recherche de financement. J’ai parfois travaillé en autoproduction, comme pour le court métrage Navire (2018), co-réalisé avec Agnès Perrais. Nous avons tourné avec une simple caméra HD, à la maison, dans des conditions très artisanales. Ce n’est qu’au moment de la post-production, lorsqu’il a fallu accéder à des studios, que nous avons fait appel à une société de production.

J’ai également amorcé la production du projet Briser le silence des amphis (2022) avant de laisser la main l’équipe pour ne m’occuper que de la réalisation.  Il s’agissait d’une équipe de professeures qui produisaient leur premier film. Je les ai aidées à établir les premiers budgets prévisionnels, mais ce sont elles qui ont ensuite mené la recherche de financement. Leur démarche était très différente : elles ne sont pas passées par les circuits traditionnels, mais ont sollicité le soutien d’universités, de ministères et lancé un appel au financement participatif, elles ont fait cela en partenariat avec une association étudiante LGBTQIA+ Hystériques. Puis nous avons été rejointes par une autre structure, elle expérimentait Les Artpie’Cultrices qui a été indispensables pour l’organisation concrète du tournage et le volet administratif.

Pour mes films produits, c’est avec la société Quartet que j’ai travaillé notamment pour Navire (2018), sur sa phase finale, et En plein jour (2021). Ce dernier a été particulièrement difficile à financer. Réalisé avec très peu de moyens, la quasi-totalité du budget a été couvert par les fonds propres de Quarttet, ce qui a mené la société à s’endetter. Ce n’était pas un cas isolé pour Quartet à l’époque, mais cela reste une démarche exceptionnelle. Ethan Selcer, le producteur a pris beaucoup de risques. Heureusement la société existe toujours et il continue de produire. Avec le recul, je me rends compte que mes films n’ont jamais vraiment suivi un parcours de production classique. Ils ont émergé par d’autres biais, souvent en dehors des schémas institutionnels habituels.

Abderrahmene Karim Bourenane: En plus de ce parcours spécial de financement, je pense qu’il y a aussi une focalisation dans les films sur la voix de la femme. Par exemple, dans le film Suspendu de 2008, on suit le parcours d’une femme ; puis, dans le court métrage Navire, c’est une voix off d’une femme ; et, dans le court métrage Rencontre, un portrait de Laetitia Masson (2011), c’est un portrait d’une réalisatrice. Il y a une forte présence de femmes, est-ce que tu considères ces œuvres comme des productions féministes ? 

Lysa Heurtier Manzanares : Je pense que je le formalise assez tard.

Abderrahmene Karim Bourenane : Dans Suspendue, on voit qu’on est en train de suivre le parcours d’une femme. Et dans Rencontre, un portrait de Laetitia Masson, on entend Laetitia dire « le plaisir de se chercher ». Quand j’ai entendu ça, je me suis rappelé de la scène dans Suspendue où on voit la femme sur le pont : elle se cherchait ; puis dans la galerie : elle se cherchait ; puis au lit : elle se cherchait aussi. Est-ce qu’il y a des passerelles qui communiquent, une intertextualité entre les films ? 

Lysa Heurtier Manzanares : Oui, je pense qu’il y a effectivement des correspondances possibles aussi avec Navire, notamment autour de la perte du personnage féminin, ou plutôt d’une forme de perte de soi dans l’expérience amoureuse. Cela entraîne une quête de soi, une tentative d’ancrage du personnage. C’est une dimension que je commence à mieux formaliser aujourd’hui, notamment parce que je travaille actuellement sur un scénario de fiction, accompagné par une scénariste.

Ce processus d’écriture m’oblige à mettre en mots ce qui, jusque-là, relevait davantage d’une approche intuitive. Mes premiers films ont été réalisés dans une grande spontanéité, sans réelle réflexivité préalable sur le sens ou les intentions profondes. Je ne me posais pas la question de ce que je voulais dire, ni pourquoi je voulais le dire. Aujourd’hui, cette étape d’écriture me conduit à réfléchir différemment, à rendre plus conscient ce qui, auparavant, s’imposait dans l’élan de la création.

Delphine Letort: La focalisation sur la figure de la femme, en sa présence ou en voix off, n’offre-t-elle pas un discours féministe dans les films ?

Lysa Heurtier Manzanares : Oui, bien sûr. En plein jour s’inscrit clairement dans une démarche féministe, assumée dès l’écriture du dossier de production. Je me souviens qu’on m’a un jour demandé : « Est-ce que ce sera un film féministe ? ». Et je me suis dit : ce film ne peut qu’être féministe, puisqu’il est le prolongement direct de mes réflexions. Cela me semblait évident, même si cette conscience n’a pas été immédiate. Elle s’est construite progressivement, au fil de mes études.

À l’époque de mon master 1 de recherche, j’ai envisagé de poursuivre en thèse. Mon mémoire portait sur la représentation de la sexualité féminine dans le cinéma de Jean-Claude Brisseau et Catherine Breillat. J’aimais beaucoup l’analyse de films et l’histoire du cinéma, mais l’exercice théorique, tel qu’il m’était proposé, me paraissait encore un peu abstrait. J’en discutais avec mon oncle, qui est aussi mon parrain, un grand cinéphile. Je lui disais que je ne voulais pas travailler sur un sujet désincarné, théorique. Il m’a alors suggéré d’explorer la question du corps à l’image, ce qui m’a menée rapidement à m’intéresser aux corps des femmes à l’écran — sans que je sois encore dans une posture théorisée ou militante.

Il m’a conseillé une série de films, parmi lesquels Choses Secrètes (2002) de Jean-Claude Brisseau, qui a provoqué chez moi un véritable choc, notamment avec sa scène d’ouverture — une scène de masturbation féminine en public. C’est à partir de là que j’ai décidé d’étudier la représentation de la sexualité féminine chez Brisseau et Breillat. Ce travail de recherche m’a amenée à découvrir le champ des études de genre, que je ne connaissais alors pas du tout. Ni mes amis, ni ma famille ne lisaient de littérature féministe : ce n’était pas encore mon univers intellectuel. C’est en étudiant ces films que j’ai rencontrés, presque simultanément, les questions féministes et les textes qui les portent.

Dans le cas de Brisseau, j’ai aussi dû intégrer un contexte extra-filmique très fort : après Choses Secrètes, le réalisateur a été poursuivi et condamné pour harcèlement sexuel. J’ai donc croisé l’analyse esthétique avec une lecture critique nourrie par la presse de l’époque. Le deuxième film de mon corpus était Les Anges Exterminateurs (2006), où Brisseau se met en scène comme un réalisateur dépassé par une actrice incarnant une énergie sexuelle puissante. Il y renverse le rapport victime-agresseur, se posant lui-même comme la victime d’une séduction féminine toute puissante et incontrôlable. Ce geste est évidemment très problématique, et c’est précisément cette tension que j’ai interrogée dans mon mémoire.

Ce qui m’intéressait depuis le départ, je crois, c’est le désir au féminin — dans sa multiplicité : désir d’agir, de créer, mais aussi désir charnel, intuitif. C’est à ce moment-là que ce questionnement s’est enrichi d’un véritable bagage théorique et heureusement car sinon je pense que j’aurais été assez démunie. Une rencontre s’est donc opérée à ce moment-là entre mes intuitions créatives et un cadre critique plus construit.

L’année suivante avec la réalisation du documentaire sur Laetitia Masson pour mon master 2, je découvre ses films, notamment Love Me (2000), qui m’a beaucoup touchée. J’ai été frappée par sa manière d’aborder le désir féminin avec une grande sensibilité dans la mise en scène. J’ai aussi vu son film Pourquoi (pas) le Brésil ? (2004), adapté du livre de Christine Angot (Pourquoi le Brésil ?, 2022, Stock), que je ne connaissais pas encore. Cela m’a poussée à lire Angot et à m’intéresser au lien complexe entre amour et violences sexuelles.

À partir de là, une prise de conscience s’est opérée. J’ai commencé ensuite à tisser plus ou moins consciemment des liens entre féminisme, sexualité, et violences sexuelles Par exemple, Navire, que je co-réalise avec Agnès Perrais après la fin de mes études, était traversé par ces préoccupations, mais elles s’exprimaient alors de façon intuitive. Le film repose sur des lettres que j’ai écrites à un amoureux, mises en images, en gestes de fuite, de dérive, à l’image d’un bateau qui cherche à s’éloigner, à trouver sa voix peut-être. Contrairement à En plein jour que je réalise plus tard entre 2018 et 2021, où le travail sur la parole intime sur les sexualités et les relation amoureuses sont clairement énoncées dans un perspective de questionnement des tabous et des normes liées à ces champs.

Delphine Letort:  Peux-tu nous en dire plus sur le moment et la manière dont tu as découvert les études de genre ?

Lysa Heurtier Manzanares : C’était vers 2009 ou 2010, à la suite de mon mémoire de master 1. À ce moment-là, j’ai envisagé sérieusement de poursuivre mon travail de recherche en doctorat. Mon intention était claire : je voulais une codirection entre un département de cinéma et un département d’études de genre. J’avais déjà défini un sujet : analyser la représentation du coït dans le cinéma de fiction français contemporain. Je constatais que ces représentations adoptaient souvent une esthétique proche du documentaire, et je m’interrogeais : était-ce un choix formel des cinéastes, ou le résultat d’un manque de financement qui conduisait à cette esthétique ?

Je voulais explorer la manière dont le financement, ou son absence, pouvait influencer la représentation de la sexualité — souvent hétérosexuelle et codifiée — à l’écran. Mais très vite, la recherche d’une codirection s’est révélée extrêmement compliquée. Le sujet lui-même dérangeait ; l’articulation avec les études de genre ne suscitait pas d’enthousiasme.

Après de nombreuses démarches, j’ai rencontré Martine Beugnet, théoricienne française du cinéma et professeuse d’études visuelles à l’université Paris Diderot, qui m’a reçue alors que j’étais au bord du découragement. Elle a été franche : elle m’a dit que le sujet méritait d’être développé, qu’il était pertinent, mais qu’il serait très difficile de mener cette thèse en France. Selon elle, « on ne vous laissera pas faire, on ne vous laissera pas publier ». Elle m’a encouragée à envisager un doctorat à l’étranger, dans un pays anglophone. Mais l’idée de devoir m’expatrier pour pouvoir traiter ce sujet m’a freinée.

En parallèle, j’ai obtenu, avec Emmanuel Falguières, la bourse du G.R.E.C. pour le projet Let’s Play. J’ai alors dû faire un choix pragmatique : je ne pouvais pas à la fois entreprendre une thèse non financée et réaliser un premier film, lui aussi non rémunéré. J’ai donc choisi le film, parce que, au fond, c’est ce que j’avais le plus envie de faire.

Pendant longtemps, j’ai pensé reprendre ce travail de recherche dès que l’occasion se présenterait. Lorsque j’ai été invitée à réaliser le film Briser le silence des amphis, sur les violences sexistes et sexuelles dans l’enseignement supérieur, j’ai vu une opportunité de revenir à l’université, de me reconnecter avec cet univers. Mais une fois le film terminé, je n’ai plus eu envie de revenir dans le milieu universitaire qui malheureusement avait peu changer de mes souvenirs d’étudiante. Aujourd’hui encore, l’idée de reprendre cette thèse reste présente, en suspens, dans le champ des possibles. C’est une porte que j’ai dû mal à fermer complètement.

Delphine Letort : Tu as fait deux coréalisations, une avec Agnès Perre et une avec Emmanuel Falguières. Est-ce que ça a impacté le fait de travailler avec un homme et une femme ? Est-ce que t’as des préférences ?

Lysa Heurtier Manzanares : Il est difficile de tirer des généralités de ces deux collaborations, mais je peux témoigner de ce qu ‘elles ont produit.  Avec Emmanuel Falguières, nous avons co-réalisé Let’s Play, et tenté par la suite de développer d’autres projets ensemble. C’est moi qui lui avais proposé cette première collaboration, car j’appréciais profondément son travail expérimental, notamment en pellicule. J’étais attirée par son cinéma, tel qu’il le pratiquait durant ses années d’études, et j’avais envie d’apprendre de cette approche, de mêler nos sensibilités.

Mais la co-réalisation s’est révélée complexe. Nous avons connu des différends artistiques importants, et j’ai découvert, un peu tardivement, qu’il n’avait pas accepté cette collaboration parce qu’il était également touché par mon travail, mais parce qu’il y voyait une opportunité. Cette asymétrie a empêché, à mes yeux, une véritable rencontre artistique. Pour moi, une collaboration, c’est un échange, un mélange, un apprentissage réciproque. Et là, cette réciprocité ne s’est pas produite, d’ailleurs le film est scindé en deux parties successives, la sienne et la mienne. Nous n’avons pas réussi à entremêler nos regards, ce qui était pourtant le point de départ et le pari du film. Cela a pu conduire à des conflits entre nous.

Avec le temps, nos rapports se sont apaisés, notamment grâce à la fin de production et à la volonté partagée de continuer à travailler ensemble. Mais nous n’avons jamais réussi à nous accorder artistiquement même par la suite et nous avons arrêté de travailler ensemble. Est-ce que cela tient au fait qu’il soit un homme ? C’est une question difficile à trancher, mais le constat demeure : la rencontre, sur le plan artistique, ne s’est pas faite.

En revanche, ma collaboration avec Agnès Perrais a été tout autre. Elle aussi issue du milieu du cinéma expérimental, elle travaillait dans les mêmes laboratoires partagés qu’Emmanuel, d’abord à l’Etna, puis à L’Abominable, à Paris. Nous nous sommes rencontrées autour du film Navire, et là, ce fut une véritable rencontre, à la fois artistique et humaine. Nous avons beaucoup aimé travailler ensemble, apprendre l’une de l’autre.Nos pratiques sont différentes, mais cette différence même nourrit le dialogue. Agnès est devenue aujourd’hui une amie très proche, que je soutient dans ses créations artistiques que j’apprécie beaucoup. J’ai produit son dernier film, Ciompi (2023), et nous continuons à réfléchir ensemble à de futurs projets de film.

Abderrahmene Karim Bourenane: Et est-ce que cela implique aussi un choix dans l’équipe avec qui tu travailles, d’avoir plus de femmes dans tes équipes avec qui tu travailles ou pas ?

Lysa Heurtier Manzanares : Pour En plein jour, j’ai fait le choix conscient de constituer une équipe de tournage composée uniquement de femmes. Ce besoin venait d’abord de moi : je ressentais la nécessité d’être entourée de personnes partageant une sensibilité féministe proche de la mienne. Le projet avait initialement démarré sous un autre titre, D’amour, en coréalisation avec Léa Troulard, une réalisatrice qui poursuit aujourd’hui son propre travail cinématographique. Nous avions présenté des rushs lors du Festival du Film de Fesses en 2017, mais ensuite la collaboration s’est rapidement arrêtée, en raison de désaccords, à la fois sur les méthodes de travail et sur des questions politiques plus profondes.

Lors des repérages, nous avion rencontré des personnes dont certaines tenaient des propos ouvertement misogynes — des paroles que je ne souhaitais pas intégrer dans notre film. Léa, de son côté, tenait à ce que le film reflète une pluralité de discours autour de la sexualité. Si je partageais cette volonté de diversité, je ne voulais en aucun cas offrir une visibilité à des idées sexistes ou stigmatisantes. Pour moi, mettre à l’écran des propos que je trouve fondamentalement problématiques, même pour les contredire, revenait à leur donner une forme de légitimité. Par ailleurs, je ne voulais ni me moquer des personnes filmées, ni entrer dans une logique de confrontation frontale avec laquelle je n’étais pas à l’aise.

À partir de là, il est devenu évident que je devais m’entourer d’une équipe partageant mes convictions politiques. Pas nécessairement que des femmes — même si cela s’est avéré être le cas en ce qui concerne l’équipe de tournage — mais des personnes avec qui je pouvais établir une véritable confiance, notamment pour recueillir des paroles intimes et parfois fragiles. D’ailleurs, ce souhait personnel s’est aussi aligné avec les demandes des personnes que je rencontrais pour le film : beaucoup, hommes comme femmes, exprimaient le désir d’être filmé·es par une équipe féminine. C’est ainsi que s’est constituée une équipe à la fois féminine et féministe, avec laquelle le tournage s’est déroulé dans une atmosphère de confiance et de respect.

Parmi elles, Edwige Moreau, amie proche, cheffe-opératrice et réalisatrice, avec qui j’ai ensuite collaboré sur Briser le silence des amphis. Même si elle réalise de manière plus ponctuelle, notre lien artistique et personnel a été essentiel pour ces réalisations.

Le montage, quant à lui, a été confié à Guillaume Namur, un homme avec qui la collaboration a été fluide et enrichissante. Il n’avait pas une culture féministe à proprement parler, mais une culture cinématographique très proche de la mienne, et une grande capacité d’écoute. Nous avons beaucoup échangé, et j’ai toujours ressenti chez lui une volonté sincère de comprendre et d’accompagner le film. Guillaume se positionne comme une personne au service du film et du ou de la réalisatrice : il n’est pas dans la confrontation, mais dans l’attention et le dialogue.

Lorsque je lui ai proposé de retravailler ensemble sur Briser le silence des amphis, il m’a confié combien En plein jour l’avait nourri personnellement. Il avait apprécié tout ce qu’il avait découvert à travers ce projet, ce qui l’a motivé à poursuivre cette collaboration. Cela a été une rencontre au-delà de l’aspect professionnel : un véritable échange humain sur des questions complexes.

Ce qu’il m’a témoigné m’a touchée, d’autant plus que, pour être tout à fait honnête, je suis plutôt pessimiste quant à la capacité des hommes à se remettre en question sur ces sujets sans y être contraints d’une manière ou d’une autre. Il me semble que certains privilèges — qu’ils soient de genre, de classe ou de race — ne sont abandonnés que sous pression. J’ai donc tendance à douter de leur volonté spontanée de changer ou de se confronter à des altérités déstabilisantes.

Mais avec Guillaume, il y a eu quelque chose de joyeux, d’enthousiasmant. Sa posture, son écoute, au fil de nos échanges m’ont donné un peu d’espoir.

Delphine Letort : Comment vois-tu les choses par rapport à ton avenir professionnel en tant que réalisatrice ou productrice ? Est-ce que désormais tu te vois plus dans un domaine que dans l’autre ?

Lysa Heurtier Manzanares : Aujourd’hui, j’aspire à pouvoir me dégager un peu plus de temps pour la réalisation de mes films. Chaque projet demande une forme d’arrachement au quotidien, et cela peut être éprouvant, même si, paradoxalement, cette contrainte stimule souvent une certaine intensité créative. Il y a une urgence, une nécessité qui s’impose, et cela engage le travail autrement. Je n’ai jamais connu le confort total — avoir à la fois le temps et les moyens —, et je me demande parfois si ce contexte de sécurité serait véritablement prolifique. Mais, à mon échelle, j’espère tout de même pouvoir réaliser dans des conditions un peu plus confortables, avec un minimum de ressources et de sérénité.

J’aime avoir plusieurs projets en parallèle. Cela crée des échos, des croisements qui nourrissent ma pensée et ma pratique. Mais, avec le rythme actuel imposé par mon travail de production, je suis contrainte de faire un seul film à la fois et chacun d’eux prend plusieurs années. Ce fonctionnement séquentiel est frustrant, car il limite la possibilité de faire dialoguer mes projets comme je le souhaiterais.

Cela dit, le travail de production me plaît réellement. Il y a une vraie synergie artistique qui se crée dans la collaboration avec les réalisateurs et réalisatrices, mais aussi avec mes collègues producteurs et productrices. Ce rôle, au-delà d’accompagnement artistique, me permet d’être en prise directe avec la matérialité de la création : chercher des financements, défendre des projets, accompagner leur fabrication. J’y vois une dimension politique, dans la mesure où cela engage des choix, des priorités, des rapports concrets au réel.

En France, la figure de l’auteur reste souvent pensée comme détachée de toute contingence matérielle. C’est une idée qui ne m’enthousiasme pas du tout. Au contraire, je trouve stimulant et important politiquement d’être consciente de ces réalités de production. Mais au moment même de la réalisation de mes films, c’est difficile : je n’ai pas envie d’en gérer aussi la production. J’ai besoin, à ce moment-là, d’une forme de retrait sur ces questions, d’être un peu dans ma bulle pour ne pas m’éparpiller.

En revanche, faire ce travail de production pour les autres, porter des voix, défendre des espaces de création, aussi bien dans les instances publiques que dans les sphères privées comme la télévision, c’est un engagement que je souhaite poursuivre. C’est un lieu qui me tient profondément à cœur. Ce que j’espère, c’est simplement trouver un équilibre plus viable, et bénéficier d’un environnement culturel plus clément, plus soutenant, pour toutes celles et ceux qui créent aujourd’hui.

Abderrahmene Karim Bourenane: Plus vers la fiction ou vers le documentaire ?

Lysa Heurtier Manzanares : J’ai toujours eu le désir de faire de la fiction. C’est par là que j’ai commencé, avec Suspendu, et c’est également dans cette perspective que j’ai construit mon parcours universitaire. La fiction a donc toujours été là, en filigrane. Si je me suis tournée vers le documentaire sur la fin de mes études, ce n’est pas un renoncement, mais une envie d’ailleurs, de pluralité esthétique — je l’ai vu comme une incartade, pourrait-on dire, mais qui a duré plus de dix ans.

Aujourd’hui, je n’opère pas un changement de direction, mais plutôt un retour. J’écris actuellement un court-métrage de fiction, avec l’idée d’enchaîner ensuite sur un long-métrage. Cela n’exclut pas d’éventuels projets documentaires : certaines idées commencent à prendre forme dans mon esprit, mais je n’ai pas encore eu le temps de les explorer pleinement.

En fait, je ne pense pas tant en termes de genres — fiction ou documentaire —, mais en termes de désir de film. C’est ce désir qui me guide. Une fois qu’il s’impose, la question devient : quelle forme et quel support pour le porter ? Cela peut alors m’amener vers la fiction, le documentaire, ou des formes plus expérimentales.

Après la réalisation des deux derniers documentaires, j’ai éprouvé un besoin de reprendre la main sur le réel — pouvoir décider, par exemple, du moment où un personnage traverse la rue. C’est cette envie de maîtrise qui m’a poussée vers la fiction, et aussi une nécessité de travailler des thèmes très personnels.

Le court-métrage que j’écris actuellement naît de la rencontre entre mes deux derniers films (En plein jour et Briser le silence des amphis). J’espère arriver à interroger comment le désir, au sens sexuel, entre en tension avec les violences sexuelles — comment ces dernières viennent troubler, voire détruire en partie, ce désir. Et j’ai senti que la fiction était le bon espace pour aborder cela : je n’ai pas rencontré de personne qui m’ait donné envie d’en faire un documentaire.

Tout part d’un sentiment. C’est souvent à partir de lui que se cristallise l’envie de film, puis vient la forme cinématographique, et enfin, dans un second temps, l’histoire à proprement dit. Je me rends compte que mon approche reste très intuitive, parfois même abstraite. La mise en récit, telle qu’elle est souvent exigée en fiction, n’est pas un chemin naturel pour moi. Mais j’ai eu envie de l’explorer, de tester cette écriture, à travers des voies d’expérimentation formelle plus que par des constructions narratives classiques. C’est ainsi que mes projets se dessinent, à la croisée du sensible et de l’esthétique.

Delphine Letort : Plus tôt, tu évoquais les contraintes rencontrées au cours de ton parcours universitaire, qui t’ont progressivement conduite vers le documentaire. Avec le recul, as-tu l’impression que ce choix du documentaire a été pleinement assumé, ou bien était-ce davantage une étape, presque un détour, vers la fiction que tu visais depuis le départ ?

Lysa Heurtier Manzanares : Oui, complètement. Au départ, je voulais intégrer la Fémis pour y faire de la fiction. J’ai échoué au concours, et me suis alors tournée vers une formation en documentaire — un choix en partie dicté par des critères d’accessibilité. Bien sûr, il fallait aussi passer un concours, mais le processus était bien moins élitiste, beaucoup plus ouvert. En ce sens, cela a été un second choix, en réponse à un premier qui m’était fermé. Mais c’est un choix que j’ai fait en conscience, dans un contexte où les formations documentaires sont plus nombreuses et plus accessibles. Il était aussi accompagné à ce moment-là de l’envie d’explorer un autre type de cinéma et de rencontrer d’autres personnes.

Même sur mes projets, la question de l’accès s’est très vite imposée. J’ai rencontré la société de production Quartett autour d’un projet de court-métrage de fiction — un projet que je développe encore aujourd’hui, plus de dix ans plus tard. Nous avons tenté de le financer ensemble, mais sans succès. En parallèle, j’étais plongée depuis longtemps dans des réflexions autour de la sexualité et de ses représentations. De là est née l’idée de En plein jour, un projet documentaire que nous avons également lancé avec Quartett, et qui, lui, a été financé beaucoup plus rapidement.

À l’origine, En plein jour aurait du être réalisé après ce court-métrage de fiction. Finalement, c’est l’inverse qui s’est produit. Cela dit beaucoup des logiques d’accessibilité dans le milieu du cinéma. Le documentaire, avec des enjeux financiers moindres, demeure un espace plus ouvert aux femmes entre autre : moins d’argent, donc moins de pouvoir, donc potentiellement plus d’opportunités. C’est un milieu souvent plus féminin, plus féministe aussi. On y trouve plus de femmes aux postes de décision — dans les chaînes, dans les commissions, dans la production. Mes amies qui travaillent en fiction me racontent des réalités très différentes, parfois très dures. Et honnêtement, je ne sais pas encore si j’aurai un jour accès à cet autre monde professionnel qu’est celui de la fiction.

Je fais aujourd’hui une nouvelle tentative. J’ai obtenu une bourse d’écriture pour ce court-métrage, et je bénéficie d’un tutorat avec une scénariste. Une productrice m’accompagne sur le projet. C’est donc plutôt bien engagé, mais je sais que l’étape critique reste celle du financement. Je me suis lancée dans cette tentative pour ne pas vivre avec un regret, parce que j’avais encore l’énergie et l’envie de porter ce projet de film, et aussi parce que j’avais envie d’en profiter pour me former à l’écriture scénaristique. Même si le film ne se fait pas — ce qui reste une possibilité — ce sera tout de même une expérience, un apprentissage formel.

Je reste donc lucide. Je sais que ce genre de trajectoire implique des sacrifices, surtout lorsqu’on ne vient pas des bons milieux, lorsqu’on n’est pas passée par les bons canaux, les bonnes écoles. Parfois, je me demande : jusqu’où suis-je prête à aller, qu’est-ce que je suis prête à sacrifier pour faire ce film ? Car si j’aime profondément faire des films, je n’aime pas devoir me battre pour accéder à des espaces qui me sont inaccessibles. Et ce n’est pas la même chose.

Je vois des réalisatrices, des productrices, qui veulent aller à Cannes, pas simplement pour la reconnaissance, mais parce qu’elles veulent défendre un certain cinéma à cet endroit-là, sur cette scène-là. Je n’ai pas cette ambition. Pour moi, c’est un monde trop dur, trop mondain, trop éloigné de ce que j’aime faire. Moi, ce que j’aime, c’est écrire, tourner, monter, rencontrer des gens et des réalités. C’est l’acte de création qui m’importe avant tout et qui me plaît énormément.

Si un jour je vais à Cannes, j’en serai évidemment très heureuse. Pour le moment je n’y suis jamais allée, même pas comme productrice ou comme étudiante. Ce n’est pas de l’amertume : je prends cela comme un fait. Peut-être que ça arrivera, peut-être pas. Ce n’est pas mon premier but bien que je sois consciente des opportunités que cela permettrait pour la suite.

Je me dis parfois par exemple que si ce court-métrage de fiction ne se fait pas, ce scénario pourrait devenir autre chose. Peut-être que ce sera finalement un film expérimental, avec une voix off ou peut être que j’en ferais un roman. Et cela m’irait.

Je me souviens qu’à Brooklyn College, à New York, j’ai découvert le cinéma de Samuel Fuller, que je ne connaissais pas du tout. J’ai été frappée par son énergie, son éclectisme. Il passait d’une comédie à un thriller, puis à un mélodrame. Ce que je retiens, c’est qu’il voulait simplement tourner, tout le temps. J’ai lu sa biographie, et j’ai été profondément inspirée. Il se faisait souvent reprocher de ne pas accompagner ses films, de refuser les projections, les repas officiels — ce n’était pas son monde. Ce qu’il aimait, c’était être avec une caméra, une équipe, des acteurs. Et je me suis dit : c’est exactement ça que je veux faire, passer ma vie à faire des films.

J’aimerais avoir le temps et les moyens d’essayer toutes sortes de formes : une comédie musicale, une installation, une série… J’ai déjà fait un road movie, un essai documentaire, des documentaires d’entretien. C’est cette liberté-là que je cherche encore à conquérir.

Delphine Letort et Abderrahemene Bourenane: Merci pour cette interview