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Abderrahmene Karim Bourenane: Pourriez-vous retracer votre parcours vers la réalisation et revenir sur les expériences personnelles, sociales ou professionnelles qui ont façonné votre regard de cinéaste, en particulier en tant que femme, dans une industrie historiquement masculine ?

Léa Fehner : Je viens d’un milieu d’artistes, donc je pense qu’il y a évidemment quelque chose qui a été facilité par là. Mais en même temps, je viens d’un monde assez particulier, d’un univers très différent du cinéma. Je viens du théâtre itinérant, du théâtre sous chapiteau, un univers que j’ai montré dans mon deuxième film (Les Ogres, 2016).

C’est un monde où le spectacle se fait avec une frontière très mince entre les artistes et le public, où il y a une véritable mise en danger du corps, du collectif. Quelque chose de très intense, parfois presque excessif. Même si j’ai eu une enfance très heureuse dans cet univers-là, c’était un monde très tonitruant, très vibrant.

Je crois que très tôt, j’ai été à la fois immergée dans cet univers et familiarisée avec de grands textes, avec des comédiens et des comédiennes dont j’ai appris à apprécier le travail, la présence, l’engagement corporel et collectif.

J’enviais aussi beaucoup la passion et l’engagement que je voyais autour de moi. Et en même temps, très tôt, j’ai été attirée par des expériences beaucoup plus solitaires, en contraste avec ce collectif. Notamment par l’expérience de spectatrice de cinéma.

Au cinéma, il y avait quelque chose de différent : un endroit où le regard pouvait se poser sans être mis en danger de la même manière. Ce n’était pas une expérience aussi à vif que celle du théâtre, où j’avais parfois le sentiment d’assister à des hommes et des femmes qui jouaient sur le fil, très proches de leur propre vie, de leur propre réalité.

Au cinéma, au contraire, j’avais l’impression de plonger dans la pensée de quelqu’un, dans son regard. Il y avait quelque chose de très fort du côté de la subjectivité. Et cette forme de solitude, de calme propre à l’expérience cinématographique, m’a tout de suite beaucoup attirée. Même si, au départ, je ne formulais pas encore clairement un désir de réalisation. Pendant longtemps, quand j’étais plus jeune, ce désir était là, mais de manière diffuse, pas encore nommé. A l’époque j’étais plutôt attirée par les métiers du soin, par le médical.

Je crois que je suis assez heureuse d’avoir pu renouer, à travers Sages-femmes (2023), avec ma curiosité pour ce monde où plusieurs choses se jouent à la fois. Et je pense que ce ne sera pas fini : je continuerai.

J’étais aussi très impressionnée par le travail de quelqu’un comme Daniel Mermet, un journalise radio sur France Inter. C’était quelqu’un qui créait des paysages sonores extrêmement forts et qui, en même temps, osait aller à la rencontre des gens, aussi bien en bas de chez lui que de l’autre côté du monde. J’étais très marquée par cette capacité à dessiner des récits, des univers, uniquement par le son, par la parole et la rencontre documentaire.

J’ai l’impression que, petit à petit, le désir de cinéma, le désir de réalisation, s’est construit à cet endroit-là, dans ce mélange. À la fois le besoin de m’éloigner du monde théâtral, de trouver un espace où une puissance politique, peut-être documentaire, pouvait exister, et, en même temps, un lieu de création pure qui échappait au fracas des troupes de théâtre.

Voilà, donc là, je vous parle vraiment d’un parcours personnel, et pas du tout d’un parcours industriel, ni d’un rapport à une logique de production. Cette volonté d’être un peu plus en retrait par rapport au monde dans lequel j’ai grandi, tout en restant très proche des grands textes, m’a d’abord menée vers l’écriture. C’est pour cela que j’ai commencé par faire des études de scénario.

Je me suis d’abord installée à cet endroit-là. Est-ce que c’était une question de légitimité, peut-être plus simple pour moi ? Ou aussi une question de goût, de désir d’appréhender les choses sans le fracas du dehors, sans l’organisation collective d’une troupe, sans cette agitation permanente ? Je ne sais pas exactement. Mais il y avait ce besoin d’être dans l’écriture, d’écrire, écrire, écrire.

J’ai donc commencé par des études de scénario. Et je crois que, plus j’arrivais à construire un film de A à Z, à l’imaginer entièrement, plus j’arrivais aussi, moi, à grandir, à m’affirmer. Plus le désir de porter ces projets se faisait sentir. Et peut-être aussi que cela réactivait le plaisir que j’avais eu, plus jeune, à grandir au contact des actrices et des acteurs. Il y a un chemin qui s’est construit un peu comme ça.

Du coup, j’ai fait des études de cinéma assez scolaires, je crois, en contraste avec le milieu dont je venais, qui était vraiment celui d’une bande d’autodidactes, avec leurs chapiteaux, leur manière très libre de faire du théâtre. De mon côté, je me suis plutôt orientée vers quelque chose de très académique, presque méritocratique : j’étais bonne élève, j’ai fait une classe préparatoire cinéma (Cinésup), puis je suis entrée à l’INSAS et à la Fémis.

Il y a eu comme un mouvement inverse. Je pense qu’on se construit toujours à la fois avec et contre ce dont on vient. Et rétrospectivement, je vois que je suis allée chercher quelque chose de complètement opposé à mon milieu d’origine : une forme de validation institutionnelle.

Dans ce parcours, il y a aussi une chance très française, liée à notre modèle social, celle de pouvoir être boursière. Le fait de pouvoir venir à Paris, de réussir à tenir financièrement grâce à une bourse, et de pouvoir poursuivre de longues études. Tout ça a compté, évidemment, dans la manière dont mon parcours s’est construit.

Abderrahmene Karim Bourenane: Votre parcours est d’autant plus passionnant qu’il va d’un univers très incarné, celui du chapiteau et du spectacle vivant, à un art où une certaine distance est possible, le cinéma — un film que l’on peut interrompre, quitter, puis retrouver. Le spectacle, au contraire, capte entièrement le spectateur dans l’instant. Comment avez-vous vécu ce passage entre ces deux formes artistiques, et qu’est-ce qu’il a changé dans votre manière de créer ? 

Léa Fehner : Je pense que, quand j’ai écrit Les Ogres, ça m’a aidée à penser cet endroit-là. Et puis, après l’expérience de mon premier film, ce monde du théâtre m’est revenu très fortement, pour de multiples raisons. Il y avait une envie très forte de renouer avec sa force, sa prise de risque, son esprit collectif, son esprit utopiste aussi, et son horizontalité — quelque chose qui est beaucoup moins présent dans le cinéma.

Les Ogres ont créé une sorte de chemin entre ces deux mondes. Et pour répondre plus précisément à votre question, dans les notes d’intentions que j’avais écrites à l’époque, je disais très clairement que j’avais du cinéma parce que j’avais peur de ce monde. J’avais formulé les choses comme ça, un peu pour rire mais il y avait du vrai.

Je disais que j’étais allée vers ce monde-là parce que ces figures — ces « ogres », ces exhibitionnistes, ceux qui vont dans la rue chercher des spectateurs, qui quémandent le regard, qui paradent en assumant pleinement leur présence — m’attiraient profondément mais me faisaient peur aussi. Après, évidemment, on se confronte à ce qu’est réellement le cinéma, à ses réalités, à ses violences internes, y compris au sens systémique. Mais ça, on le découvre en le traversant.

On découvre aussi sa grande part industrielle. Sa part d’impureté, en quelque sorte. Dans le parcours, dans la fabrication, le cinéma est vraiment pris entre le désir et le commerce, entre la création et le marché. Il y a quelque chose de très marqué à cet endroit-là.

Je pense que j’ai à la fois fantasmé certaines choses, et que j’en ai réellement rencontré d’autres. J’ai rencontré, par exemple, cette capacité à ciseler une œuvre jusqu’au bout, à essayer de la parfaire, à la travailler dans le détail — comme vous le disiez, on peut l’arrêter quand on veut, reprendre, affiner. Et en même temps, j’ai aussi rencontré des réalités qui m’ont fait, non pas regretter, mais réestimer le monde du théâtre itinérant.

Abderrahmene Karim Bourenane: Que pensez-vous de la place de la femme au cinéma après le MeToo ?

Léa Fehner : J’ai l’impression qu’il y a aujourd’hui quelque chose qui est en train de se construire, et que c’est assez passionnant. En même temps, j’ai été très désarmée de constater que, ces deux dernières années, il y avait eu moins de films réalisés par des femmes cinéastes que les années précédentes. Comme une espèce de retour en arrière alors qu’on a le sentiment d’une avancée.

Malgré cela, je trouve que c’est un moment extrêmement enthousiasmant. Beaucoup de questions se posent, des questions très nécessaires, qui interrogent de manière assez profonde la place du pouvoir, et notamment le rapport de pouvoir lié à la position du réalisateur ou de la réalisatrice. Et ce questionnement-là, je le trouve vraiment intéressant.

À partir de mon expérience personnelle, de mon rapport passionné à cette position, je trouve que cet endroit de réflexion est très riche. Même si, bien sûr, je n’ai absolument pas la prétention que quiconque en tire une forme de modèle ou une injonction à « faire comme ça ».

Dans le sens où ce qui a été un peu difficile pour moi en entrant dans ce milieu, c’est cette idée que, comme le cinéma est aussi une industrie, il fonctionne avec des usages et des coutumes très établis, presque des protocoles. Alors que je pense que pour pouvoir faire un cinéma qui nous ressemble vraiment, il faut souvent parvenir à les bousculer, voire à déconstruire ces usages.

Ce n’est pas une réponse totalement claire, mais en tout cas, ce que je ressens, c’est que ce mouvement est extrêmement enthousiasmant, parce qu’il vient refonder les rapports de pouvoir à l’intérieur du cinéma. Il nous oblige à nous poser des questions très saines, en tant que réalisatrices, sur les rapports d’horizontalité, de partage, de collectif. Ces questions me sont d’autant plus nécessaires que je viens précisément de cet endroit-là.

Et en même temps, j’ai été très déçue de constater que, malgré ce mouvement, la place des femmes réalisatrices semblait régresser. J’ai l’impression que, à mesure que le milieu se durcit sur le plan économique et commercial, les bonnes intentions ne suffisent plus, ou en tout cas ne produisent pas encore leurs effets.

Je ne sais pas exactement pourquoi. Peut-être que c’est quelque chose que vous pourriez mieux analyser que moi. J’ai le sentiment que ce mouvement traverse une phase flottante, un backlash. Peut-être que dans quelques années — trois, quatre ans — les choses seront plus clairement assumées.

Là, aujourd’hui, j’ai l’impression que lorsque l’argent se raréfie, les premiers à en subir les conséquences sont les réalisateurs et réalisatrices les plus fragiles : les plus jeunes, et les femmes. C’est comme si, dans ce contexte-là, ce sont d’abord elles que l’on écarte.

En fait, c’est un peu comparable à ce que j’ai vécu à l’hôpital. Il y a des mouvements contradictoires. Par exemple, on observe aujourd’hui une prise de conscience autour des violences obstétricales : les sages-femmes sont davantage attentives à la prise en charge des femmes, à certains gestes, à la manière d’entrer en relation. Il y a des soignants qui demandent désormais explicitement : « Est-ce que je peux vous examiner ? », et parfois les patientes elles-mêmes sont surprises par cette attention nouvelle, cette demande de consentement.

Donc, d’un côté, il y a un mouvement progressiste réel, une meilleure prise en compte des femmes. Et en même temps, les moyens financiers et humains baissent tellement que les violences dans l’accueil et les formes de maltraitance augmentent. On est toujours dans cette tension entre deux mouvements opposés.

Je ressens exactement la même chose dans mon milieu. Pour répondre à votre question : oui, ce mouvement a créé une véritable prise de conscience. Il a entraîné une réflexion à la fois systémique et personnelle, et de vraies modifications ont eu lieu : plus d’attention, plus d’écoute, plus de bienveillance sur les plateaux. Plus de formation et de vigilance aussi.

Mais en parallèle, on sent aussi que certains espaces de parole sont en train de se réduire. Pas parce que les plateaux fonctionnent mal, mais parce que, concrètement, si certains films ne peuvent tout simplement plus exister, alors ces avancées se trouvent fragilisées.

Il y a donc ces deux mouvements contraires qui coexistent en permanence.

Abderrahmene Karim Bourenane: Depuis ce mouvement — vous évoquiez une période d’environ deux ans, suivie d’un certain recul — avez-vous observé la mise en place de bonnes pratiques sur les plateaux ? Si oui, lesquelles vous semblent s’être réellement installées dans la durée, et lesquelles, au contraire, ont eu tendance à disparaître ? En tant que réalisatrice, pourriez-vous en citer quelques-unes concrètement ?

Léa Fehner : Je n’ai pas forcément beaucoup tourné sur cette période. Du coup, cette expérience de plateau ne me permet pas d’avoir une analyse vraiment solide sur une période aussi réduite. Je fais un film tous les six ans, donc forcément, ça limite les points de comparaison.

Et puis, j’essaie aussi d’être rigoureuse, c’est-à-dire de ne pas parler uniquement de ce que je perçois de l’extérieur, mais plutôt de ce que j’ai réellement vécu. Or, sur mon dernier film, j’ai été beaucoup plus impactée par la question du Covid, qui a été extrêmement prenante, que par les autres questions dont on parle aujourd’hui.

Et pourtant, lors de ce dernier tournage, Sages-femmes, j’ai travaillé avec une équipe de jeunes comédiennes où les femmes étaient majoritaires, avec des sages-femmes présentes sur le plateau, donc avec des personnes extrêmement attentives à ces questions. Je pense que ça a contribué à créer un climat sensible à ces questions. Des formations au VSS sont désormais obligatoires avant tournage mais quand j’ai tourné Sages-femmes, ce n’était pas encore le cas.

Après, je peux aussi vous parler de la formation au cinéma, qui a été complètement bouleversée par le mouvement #metoo et fort heureusement. Quand j’ai fait mes études, nous avions beaucoup de professeurs hommes, beaucoup de professeurs qui abusaient de leurs positions et d’une certaine mythologie qui entoure les réalisateurs de cinéma. Rétrospectivement, c’est assez fou. Beaucoup de nos intervenants ont été ensuite cités dans des histoires d’abus et de harcèlements sur les tournages et c’était eux qui nous enseignaient comment être sur un plateau. Il y avait aussi toute une mythification autour du désir que nous devions avoir pour nos acteurs et actrices, d’une romantisation extrême de ces relations. J’ai toujours eu du mal, sans arriver à mettre des mots plus jeune dessus, avec cet enseignement. Je me disais « je n’ai pas de désir pour mes acteurs ou actrices, je ne dois pas être suffisamment passionnée » ou des choses dans ce style. Et cela ouvrait la porte à nouveau à un manque de légitimité pour moi ou pour certaines de mes camarades. La question est complexe, mais c’est vrai que je venais d’un monde, le théâtre itinérant, où le travail avec les acteurs et actrices étaient plus collégial, souvent égalitaire, où la mythologie n’était pas la même, c’était plus « le travail ensemble » qui était mis en valeur plutôt que l’idée de casting, d’ « élection », de désir. Je ne me sentais pas à l’aise avec ce rapport aux comédien·ne·s. Et aujourd’hui, après #metoo, je vois cet enseignement que j’ai reçu d’un tout autre œil, et je trouve ça très sain que #metoo est fait changer profondément les pratiques dans l’enseignement. Il y a plus de femmes, des chartres sont signées, nous sommes formés et les personnels des écoles aussi. En cours, en ce qui me concerne, ce sont des questions qu’on interroge collectivement avec les étudiants sans dogmatisme parce que bien sûr la question du désir n’est pas celle de l’abus mais la discussion nous arme, nous aide à comprendre comment tourner des films avec une attention à ces questions.

Abderrahmene Karim Bourenane: Dans Sage-femme, la représentation de l’intimité féminine est particulièrement forte et juste, sans jamais être érotisée ou sexualisée. Pour parvenir à cette approche à la fois authentique et respectueuse, avez-vous mis en place des dispositifs spécifiques sur le plateau — comme le recours à un·e référent·e d’intimité — et, plus largement, comment avez-vous travaillé cette question de la mise en scène de l’intime ?

Léa Fehner : Alors, je ne l’ai pas fait parce que, pour moi, c’était avant tout un endroit documentaire. C’est-à-dire que, dans ce film-là, il y a un mélange entre un travail de fiction et un travail documentaire, précisément pour pouvoir accéder à l’image de l’accouchement. Et exactement dans le sens de ce que vous dites : se réapproprier cette image, lever une part du tabou, c’est aussi une manière de reprendre possession d’une puissance.

Moi, j’ai été très choquée, par exemple, de me rendre compte que le cinéma regorge d’images de violence, de morts, de meurtres, parfois même de sadisme, de blessures, et que les spectateurs et les spectatrices sont beaucoup plus à l’aise avec ces images-là qu’avec des images de la naissance. Il y a parfois un véritable malaise face à des images qui sont pourtant liées au corps féminin, bien plus que face à des images de violence extrême.

Et ça, ça a donné lieu à des discussions très passionnantes, notamment avec des lycéens, lorsque je leur ai montré le film. Ces échanges m’ont beaucoup marquée, parce qu’ils révélaient à quel point ces images restent déroutantes, alors même qu’elles relèvent de quelque chose de fondamental, de vital, et de profondément humain.

Pour moi, l’idée, c’était à la fois, en tant que femme et en tant que réalisatrice, de me réapproprier cette image et d’essayer de la montrer au plus près de ce qu’elle a de puissant et de profondément existentiel, quelque chose qui nous concerne tous, mais en la recentrant du côté des femmes. Il s’agissait vraiment de rendre visible cette puissance féminine qui est à l’œuvre à cet endroit-là, et d’essayer de lever, au moins en partie, le tabou autour de la naissance, en la montrant comme un lieu de force.

Mais c’était avant tout un espace documentaire. C’est-à-dire que j’ai filmé les naissances en documentaire. Et, dans ce cadre-là, ce qui prime avant tout, c’est que le cinéma soit toujours le dernier dans l’échelle des priorités. Il fallait que la caméra puisse être retirée à tout moment, que nous soyons le moins nombreux possible, et surtout que nous soyons les garants d’un consentement total et éclairé des femmes et des familles présentes. Il était également essentiel de garantir que notre présence n’interfère en rien avec la sécurité de ce moment.

C’est pour cela que j’ai fait le choix d’une équipe extrêmement réduite : nous n’étions que deux. Je n’ai donc pas fait appel à un coordinateur ou une coordinatrice d’intimité, parce qu’il n’y avait rien à coordonner au sens habituel du terme, nous filmions de vraies naissances. À cet endroit-là, c’est vraiment mon regard de documentariste qui primait, et la manière dont, à toutes les étapes, j’ai cherché à construire un cadre de confiance et de consentement, afin de permettre un consentement pleinement éclairé des personnes filmées.

Ça a donc été de très longs processus de rencontre, avec des questionnements permanents, jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’au moment où les images entraient réellement dans le film. Les images ont été validées par les personnes filmées au montage. Rien n’allait de soi, tout était questionnement éthique.

Il y a d’abord eu un temps de rencontre, puis un long travail de discussion très en amont avec les femmes, mais aussi avec les pères, et également avec les sages-femmes. On échangeait beaucoup, parfois même au téléphone en attendant que les choses arrivent, que le moment se présente.

Je fais peut-être un détour, mais c’est pour dire que ce travail était très fort en moi, très présent dans ces questionnements-là. C’était avant tout un rapport éthique et déontologique vis-à-vis de ces femmes : il fallait qu’elles soient totalement en accord avec le projet, et même véritablement désirantes de ce projet.

Et, en même temps, ce film a été une vraie révélation pour moi. Très vite, je me suis dit : maintenant que ces femmes ont accepté que tu filmes leur accouchement, tu dois tout mettre en place pour qu’elles puissent te dire non à n’importe quel moment. J’ai vraiment essayé de construire un dispositif qui rende possible ce refus, à chaque instant. C’est par la possibilité du refus que le consentement est vraiment éclairé.

Abderrahmene Karim Bourenane: Au cours du tournage, avez-vous été confrontée à des refus ou à des moments où certaines femmes ont choisi de se retirer ? Comment avez-vous accompagné ces situations de sensibilité et de fragilité, compte tenu du sujet, du contexte et de la force des images en jeu ?

Léa Fehner : Il y a eu des femmes qui ont décidé que je ne vienne finalement pas. C’est-à-dire que certaines avaient accepté le projet, on avait passé beaucoup de temps ensemble en amont, et puis, au dernier moment, elles ont dit : « Finalement, ne venez pas. » Il n’y a pas eu de refus en plein tournage, mais en amont, oui. Souvent, c’était lié à des histoires très fines, très personnelles.

Et puis il y avait aussi tout un travail en triangulation avec les sages-femmes. Il y a des moments que je n’ai pas filmés, des moments où je suis sortie de la salle. Voilà, tout cela faisait partie du dispositif mis en place collectivement.

Et je peux vous garantir une chose : donner la possibilité de dire non, c’était réel. D’ailleurs, il y a aussi des personnes qui ont été filmées mais qui, finalement, n’apparaissent pas dans le film. Là encore, c’était une manière de trouver tous les espaces possibles pour respecter cette liberté.

Ce qui m’a profondément bouleversée, c’est de me rendre compte que les femmes qui apparaissent dans le film final ont toutes une relation très personnelle au fait d’avoir été filmées. À un endroit, la décision leur appartient de manière beaucoup plus intime que ma demande à moi.

J’ai découvert des histoires où, en réalité, le choix venait entièrement d’elles. Je pourrais vous en raconter une, par exemple : il y a une anesthésiste qui a accepté que je filme son accouchement, et elle m’a révélé, après l’accouchement…

En fait, elle était en procès pour le décès d’un bébé lors d’une césarienne. Elle est tombée enceinte à ce moment-là, et elle a eu énormément de mal à accepter cette grossesse, parce qu’elle était en même temps engagée dans ce procès pour un décès.

Et le fait que je lui fasse cette demande, alors même que le film portait sur les sages-femmes, a déplacé quelque chose. Elle avait une vraie reconnaissance pour les sages-femmes qui la soutenaient dans ce moment-là, et ça lui a permis, tout d’un coup, de rencontrer sa fille. Comme si le fait d’être regardée, à travers le film, l’autorisait à sortir de sa culpabilité.

Je ne sais pas très bien comment l’expliquer, mais dans plusieurs histoires, j’ai vraiment senti que la décision venait des femmes filmées. Que c’était elles qui décidaient, plus que moi qui demandais.

Tout ça pour vous dire que oui, il y a eu de vrais questionnements à cet endroit-là, et que ces questionnements ont traversé tout le film, jusqu’au montage.

Il y a aussi la question de jusqu’où on montre, et de ce qu’on montre. Qu’est-ce qui permet de faire entrer ces images dans notre imaginaire, parce qu’elles sont belles, parce qu’elles sont fortes, parce qu’elles nous construisent, tout en respectant, en même temps, ce que les femmes sont capables de donner en termes d’intimité, ce qu’elles ont envie de montrer ou non.

Ensuite, on a refait des projections avec elles, et ce sont, pour moi, les projections les plus intimes et les plus questionnantes que j’aie vécues. C’est vraiment là que se pose la question du « jusqu’où ».

Mais tout ça, ce sont des choses qui se sont jouées très finement, image par image, plan par plan, au montage. C’est une éthique qui s’est construite à cet endroit-là.

Abderrahmene Karim Bourenane: avez-vous privilégié certains choix de cadrage ou des angles précis afin de préserver l’intimité et d’éviter toute forme de regard intrusif ou sensationnaliste ?

Léa Fehner : Tout à fait, oui. C’est-à-dire que, par exemple, pour nous, l’idée de « l’origine du monde », le fait d’être frontalement face au sexe, n’a jamais été une option. Ce n’était pas du tout l’endroit où je voulais placer la caméra, pour plusieurs raisons.

D’abord parce qu’à cet endroit-là, presque mécaniquement, on isole l’objet : le sexe devient quelque chose de détaché du corps. Il y a une forme de déréalisation, d’objectivation, comme si le sexe existait séparément du reste, et ça, je ne le voulais pas.

J’avais envie, au contraire, de me placer sur le côté, pour être dans la relation, pour filmer la relation. C’était pour moi un point de vue plus pudique, mais aussi un point de vue qui ne réduisait pas la femme à son sexe, y compris dans sa présence à l’écran.

C’était un endroit de mise en relation : la continuité entre cette femme, cet enfant, ses mains. Tout le travail s’est fait dans cette recherche, d’abord documentaire puis aussi fictionnelle, pour trouver un point de vue qui soit un point de mise en lien.

Abderrahmene Karim Bourenane: Considérez-vous vos films comme des films féministes, et comment vous situez-vous vous-même par rapport à cette étiquette ? Plus largement, comment le féminisme se manifeste-t-il concrètement dans votre travail — que ce soit dans vos choix d’écriture, de casting, de mise en scène ou dans vos pratiques quotidiennes, y compris pour des films se déroulant dans des contextes culturels différents, comme en Algérie ?

Léa Fehner :  Oui, alors je ne sais pas si, concrètement, dans mon quotidien, on peut dire que j’ai une pratique militante. Je trouve que ce serait un peu présomptueux de le dire comme ça, ou en tout cas de dire que je suis militante au sens strict. C’est une vraie question, en réalité : qu’est-ce qui relève du militantisme, qu’est-ce qui existe dans nos films, et qu’est-ce qui existe dans nos pratiques?

Je me considère comme féministe mais pas comme militante féministe, parce que je vois le temps, le travail, la finesse d’analyse de personnes pour qui c’est un engagement quotidien. Et du coup, j’aurais presque l’impression de manquer d’humilité en m’appropriant ce terme, alors que ce travail-là est mené avec beaucoup plus de précision, de constance, par des gens que je connais, notamment.

Et en même temps, dès le début de mon travail, j’ai toujours ressenti quelque chose de très fort à cet endroit-là. C’est-à-dire le fait de me positionner, d’essayer de déconstruire ce qui m’empêchait intimement, dans les relations, dans les schémas, et d’assumer cet endroit de travail artistique qui est celui de la réalisation.

C’était déjà, en soi, une démarche d’empowerment et de prise de parole forcément féministe, puisque je suis moi-même une femme et que j’accède à un endroit de pouvoir dans le monde médiatique. J’ai été beaucoup traversée par les questions féministes, et d’autant plus quand je suis devenue mère. Ce sont des questions qui se sont beaucoup posées pour moi, sans forcément se résoudre.

Je trouve que c’est un métier qui est très difficile à articuler avec la maternité. Personnellement, j’ai rencontré plus d’empêchements à cet endroit-là qu’en termes de genre au sens strict. Mais, en réalité, tout ça se rejoint. J’ai trouvé qu’il était plus difficile pour moi de m’imposer en tant que mère qu’en tant que jeune femme. Être réalisatrice en tant que mère me paraît plus compliqué qu’en tant que jeune femme, dans mon expérience à moi.

Peut-être que d’autres femmes auraient un point de vue différent là-dessus, et je le comprends tout à fait, mais mon vécu, c’est vraiment celui-là : comment continuer à faire des films en ayant des enfants, avec l’exigence sous-jacente que ce métier implique et qui est attendue. Une implication totale, sans horaire, sans place pour autre chose dans votre vie. Toujours cette même mythification de la place du réalisateur…

Bon, je ne réponds pas directement à votre question sur le féminisme, mais pour me situer : oui, je me considère profondément comme féministe. Et le film qui est le plus clairement traversé par ces questionnements-là, c’est évidemment Sages-femmes. Les films précédents étaient davantage centrés sur la question du lien, du collectif, du groupe, mais ils étaient moins directement portés par ces enjeux-là.

Abderrahmene Karim Bourenane: Les gros plans et l’attention portée au chagrin féminin dans vos films accordent une place centrale à l’expérience vécue. Est-ce que cette manière de filmer relève, selon vous, d’une approche déjà intersectionnelle et féministe ?

Léa Fehner : Oui, je pense… enfin, je suis moins à l’aise pour analyser la manière dont j’ai pensé les choses à cet endroit-là, parce que là où vous avez raison, c’est que j’avais 26 ans. J’ai donc fait ce film avec des convictions très fortes, mais qui n’étaient pas toujours appuyées par un véritable schéma de pensée construit.

J’avais des convictions très fortes, notamment le désir de regarder ces femmes-là, celles qui sont présentes dans le film, dans toute leur force, leur splendeur, leur capacité de décision, leur ténacité. Ça, c’est certain. Mais je ne suis pas sûre d’avoir, à l’époque, réellement schématisé ou théorisé cette pensée. J’étais davantage dans le tourment propre à un premier film, arrimée à des convictions profondes, plutôt que dans quelque chose de pleinement structuré ou élaboré intellectuellement.

C’était donc difficile à échafauder sur le moment. C’est pour ça que, finalement, c’est plus facile pour moi d’analyser ce travail a posteriori qu’au moment même où je l’ai fait.

Abderrahmene Karim Bourenane: Aujourd’hui, en étant pleinement consciente de ces notions et de ces enjeux, pensez-vous les mobiliser explicitement dans vos prochains films ?

Léa Fehner : Tout à fait. C’est vrai que, plus ça avance, plus je sens que mes films… en tout cas mon prochain film, c’est l’histoire d’une mère et de sa fille sur vingt ans. Avec, en plus, la question du handicap. Donc des relations de dépendance, d’amour. Une relation très forte, puisque c’est une mère qui, sur vingt ans, perd l’usage de ses jambes.

Il y a donc aussi beaucoup la question de cette femme : comment elle reste joyeuse, sulfureuse, aimante, désirante, tout en devenant handicapée. Donc oui, ces questions-là sont là, clairement.

Mais je pense que s’il y a quelque chose autour duquel je tourne un peu — au-delà du fait que je suis un peu fatiguée — c’est parce que tout ce qui relève du féminisme, ou plutôt de ce que le féminisme m’aide à penser… en fait, les films sont beaucoup plus obscurs que ça. Ils m’aident à penser, justement.

J’ai besoin, dans un film, d’aller vers quelque chose que je ne comprends pas. J’ai besoin d’accompagner quelqu’un pour le comprendre intimement, sans avoir décidé à l’avance ce que je voulais raconter. Je ne sais pas si cet endroit-là est très clair, mais voilà.

C’est pour cette raison que j’ai toujours une forme de réserve à qualifier mes films de militants. Même si Sage-femme est différent à cet endroit-là.

Pour moi, ce qui est profondément militant, peut-être, ce n’est pas tant l’affirmation d’un discours que la volonté de comprendre l’altérité : réduire l’espace d’incompréhension entre deux êtres, ouvrir des espaces d’indulgence, permettre un accès à la complexité des autres. Voilà, pour moi, c’est vraiment là que se situe le centre.

Abderrahmene Karim Bourenane: Vous dites que vos films ne se veulent pas militants, mais vous êtes engagée, notamment à travers votre participation au collectif 50/50. Comment cet engagement se traduit-il concrètement dans votre pratique et dans le réel ?

Léa Fehner : Au sein du collectif 50/50, pour l’instant, j’ai surtout été dans une position d’observatrice. Je n’ai pas vraiment participé aux tables rondes ou aux espaces de discussion. En revanche, lorsque j’étais à la SRF, j’ai essayé d’ouvrir des échanges autour de la question de la maternité, mais cela n’a pas vraiment pris, ou plutôt je n’avais pas le temps – parce que j’étais mère – de vraiment m’y consacrer…

De mon côté, j’avais déjà beaucoup de mal à articuler cette maternité avec le désir, et la nécessité, de continuer à faire des films. Tout se superposait, et j’avais l’impression que ça se mordait un peu la queue. À la SRF, par exemple, j’étais membre du conseil d’administration et, en même temps, je venais avec mon bébé, que je devais allaiter au milieu des réunions.

Il y avait quelque chose de très ambivalent : d’un côté, les gens trouvaient cela admirable que je continue à être là, que je maintienne cet engagement ; mais de l’autre, je sentais bien que, prise dans ces deux réalités en même temps, je n’arrivais pas à dégager un espace pour construire une pensée, pour élaborer collectivement cette difficulté et tenter de la faire évoluer.

Pour le coup, je ressens très clairement qu’il y a un angle mort autour de la maternité, y compris dans les discussions menées au sein de 50/50. Et je n’ai jamais vraiment trouvé le temps, ni peut-être l’espace, pour m’y investir pleinement.

J’ai vu passer certaines initiatives qui m’ont beaucoup touchée, par exemple celles portées par des cheffes opératrices femmes, qui ont réussi à inventer des organisations de tournage dans lesquelles la place des enfants, et le temps qu’on est obligé de leur consacrer, étaient réellement pris en compte. Mais j’ai l’impression que tout cela reste encore très fragile, très précaire, et qu’il y a aussi beaucoup d’images à déconstruire.

Notamment cette figure du ou de la réalisateur·rice entièrement dévoué·e à son film, prêt·e à faire passer sa vie privée après le projet, comme si c’était une évidence, comme une norme. Cette position-là me semble beaucoup plus difficile à tenir quand on est mère que dans d’autres configurations.

Il y a aussi tout un imaginaire du cinéma qui me questionne profondément : cette manière de dire « nos bébés, ce sont nos films », ou encore cette métaphore de l’« accouchement » d’un film. Je trouve ces images extrêmement puériles, et surtout très problématiques, parce que ce n’est pas du tout la même charge. Et en même temps, elles entretiennent l’idée qu’il faudrait choisir, qu’on serait obligé·e de choisir entre faire des films et avoir des enfants.

Or ce choix-là ne devrait pas exister, et il repose, dans les faits, beaucoup plus sur les femmes que sur les hommes. Pour moi, c’est une part essentielle du problème de la pérennisation des carrières des réalisatrices. Voilà.

Ce sont des questions qui, en tout cas, sont beaucoup moins mises en avant que les questions de genre. Parce que ce sont des questions d’image, mais des images qu’on interroge peu. La question de la mère, en particulier, est une question d’image extrêmement forte, et en même temps très enfermante, pour de multiples raisons.

Je sens bien, par exemple, et c’est peut-être une question profondément féministe dans mon prochain film, que travailler autour de la figure de la mère défaillante, ou de la mère qui emprisonne, est essentiel. Déconstruire cette image idéalisée de la mère, qui peut devenir une assignation, quelque chose qui limite nos multiplicités, nos possibilités d’action, me semble aujourd’hui très nécessaire. C’est un endroit que j’ai envie d’explorer, et le personnage que je suis en train d’écrire va clairement dans ce sens. Je trouve cela très sain, et même indispensable, de l’ajouter à l’éventail de nos pensées.

Mais je constate aussi, rétrospectivement, que dans tout mon parcours, cette problématique-là ne s’est jamais vraiment résolue par la construction d’une pensée collective, par la participation à des tables rondes, ou par des espaces de réflexion dédiés. Elle s’est résolue, d’une certaine manière, uniquement parce que mes enfants ont grandi. Et il y a là, pour moi, une forme de petit aveu d’échec.

À cet endroit-là, j’ai très rarement eu le sentiment de pouvoir véritablement m’en saisir, de trouver un espace où transformer cette expérience en levier de réflexion ou d’action à l’intérieur du cinéma. Voilà.

Abderrahmene Karim Bourenane: Dans Qu’un seul tienne et les autres suivront (2009), le corps occupe une place centrale. Comment interrogez-vous, à travers lui, les rapports de genre ? Est-ce une réflexion déjà très construite pour vous, ou quelque chose qui se déploie plus intuitivement au fil du travail ?

Léa Fehner : Je pense que, vraiment, chaque chose a sa propre histoire. Ce n’est pas une construction abstraite. Zora, par exemple, est très directement inspirée d’une femme que j’ai connue, qui avait perdu son fils, et avec qui j’ai eu de longues discussions. Sa manière de parler de ce vol, de ce moment précis où son fils a été tué, m’a profondément marquée.

À l’inverse, Laure est davantage inspirée d’une jeune fille que j’avais rencontrée à l’accueil des familles de Fleury-Mérogis. Donc, en réalité, ce sont d’abord des histoires très incarnées que j’avais envie de raconter, bien plus que des catégories — qu’elles soient sociales, de genre ou d’origine.

S’il y a un désir à cet endroit-là, c’est plutôt celui de faire exister des récits très différents, qui peuvent néanmoins être reliés par un même lieu, par un même point aveugle et encore très tabou de notre société : l’univers carcéral. Il y avait aussi, je crois, une volonté d’accueillir la pluralité des histoires, telles qu’elles se présentent.

Je pense que ce travail a été beaucoup plus nourri par la puissance des rencontres que j’ai faites que par une réflexion qui m’aurait placée en surplomb, en cherchant consciemment à penser l’intersectionnalité au sens théorique du terme. D’ailleurs, le parloir, en soi, est déjà une forme d’intersectionnalité.

Ce qui m’avait profondément bouleversée, lorsque je travaillais à l’accueil des familles à Fleury-Mérogis, c’était cette impression très forte de convergence : comme si mille rivières, venues de lieux très différents de notre société, se rejoignaient toutes au même endroit, sans qu’on puisse l’anticiper.

Abderrahmene Karim Bourenane: Est-ce que vous prenez en compte la notion de genre quand vous choisissez l’équipe qui travaille avec vous et vous optez pour une équipe féminine, ou du moins vous faites votre possible pour avoir une majorité féminine ? Notamment avec la sensibilité de certains sujets.

Léa Fehner : Oui je me pose les questions de genre. Parce que j’ai envie de mettre en valeur l’intelligence et la sensibilité de mes amies techniciennes. Et puis parce que je sais qu’on va toujours dans le sens inverse, donc se poser ces questions aide à déconstruire ce qui résiste en chacun.e de nous. Après mes équipes sont mixtes, j’ai aussi de grands amis techniciens hommes en qui j’ai profondément confiance et avec qui je souhaite continuer à travailler.

Abderrahmene Karim Bourenane: Quelle est votre pensée et votre sentiment après la sélection dans certains festivals de films ?

Léa Fehner : Je trouve que s’il y a bien un endroit où la parité devrait être plus présente, c’est dans les comités de sélection de films.

Abderrahmene Karim Bourenane: Merci pour votre temps.